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Posts Tagged ‘Cinema’

O POEMA DO TEMPO

Posted by J. Vasco em 27/07/2011

Este fotograma pertence a «Ruínas», um filme de 2009. Só mesmo Manuel Mozos o podia ter realizado. Mozos trabalha no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), organismo da Cinemateca Portuguesa. No ANIM, lida com arquivos, com filmes desaparecidos da circulação comercial, com imagens revolutas, e fundamentalmente estuda essas imagens, trabalha-as com amor de poeta (de realizador) e com rigor de arquivista. Em 1999, realizou uma pequena maravilha apenas com sequências e cenas de filmes cortadas pela censura durante o fascismo. Intitulou-a, modestamente, «Censura: alguns cortes». Modestamente – porque o que poderia surgir, a um olhar descuidado, como uma colagem arbitrária de imagens soltas, assoma antes como um rico e complexo objecto, possuidor de valor estético, de estrutura e de ritmo internos, através do qual podemos ter acesso a alguns aspectos ideológicos do Portugal beato, fascista e salazarento.

Em «Ruínas» há como que uma continuidade, noutros moldes, desta constelação de preocupações. Mozos estudou história e filosofia, e parece habitar nele uma concepção clara de que o processo histórico é uno, integrando nele, transformadamente, momentos do passado. Quando toda a gente – principalmente no mundo das artes – se esfalfa por exibir o que anuncia aos quatro ventos como sendo «o novo» (e cujos resultados são inversamente proporcionais ao esfalfamento empenhado), eis que Manuel Mozos, sem estardalhaços, surge com este «Ruínas» e nos deixa sem palavras.  

«Ruínas» trabalha com o «arquivo» disponível no real. Nele, temos espaços em ruínas (do restaurante panorâmico de Monsanto ao sanatório das Penhas da Saúde, passando, por exemplo, pelo Pomarão, pela Cova do Vapor ou pelo Barreiro), espaços pelos quais passamos, com os quais convivemos, mas que pertencem verdadeiramente a outro tempo. Estão cá e não estão cá. Já não estão cá, mas ainda cá estão. Como pensar esta relação, como filmá-la e dá-la a ver esteticamente? O dispositivo encontrado por Manuel Mozos é deveras interessante. As imagens das ruínas desses espaços são contrapontuadas com o som do tempo em que eles eram vividos no presente. Cartas de gente que habitava esses edifícios, relatórios médicos de tuberculosos, canções de mineiros, entre outras coisas, fazem do som não uma redundância que ilustra e confirma a imagem, mas um elemento que abre o horizonte da dialéctica entre passado e presente. Na sua modéstia e aparente simplicidade, o poema «Ruínas» é grande e roça o genial.   

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DIVIDOCRACIA

Posted by J. Vasco em 12/07/2011

Para ver, reflectir e divulgar:

 

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TEMPOS QUE VÊM

Posted by J. Vasco em 18/06/2011

Une Chambre en Ville, 1982, Realização: Jacques Demy

A troika externa e a troika interna vão mover-nos uma guerra sem quartel nos tempos próximos. A resposta à pergunta «quem ganha a quem?» não está dada à partida, nem escrita nas estrelas. Cabe-nos cerrar fileiras, usar a inteligência, ter coragem, e lutar. Para que os tempos que vêm não sejam das troikas, mas sejam nossos.

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PRIMUS INTER PARES

Posted by J. Vasco em 18/06/2011

 

Tocava violino, lia vorazmente, gostava da boémia lisboeta e vivia em Almada. Conhecia vagabundos, batatoteiros e loucos. A sua voz rouca, inconfundível, deu suporte a várias personagens de desenhos animados (lembram-se da Abelha Maia?). Henrique Canto e Castro (1930-2005) não tem par. Actor genial, encheu os palcos e os ecrãs de cinema com a sua técnica apuradíssima, com uma inteligência aguda e com uma enorme sensibilidade. Portugal, desgraçadamente, ignora aquele que é, porventura, o seu maior actor de sempre.

Em «Cinco dias, Cinco noites», um interessante filme de José Fonseca e Costa, Canto e Castro entra numa breve cena de cerca de cinco minutos. São cinco minutos que destroem a cena, fruto do desequilíbrio introduzido pela sua genialidade. Gestos, esgares, posições corporais, espessura psicológica – atiram a personagem a que dá corpo para patamares cinematográficos que não cabem naquela cena. A ver, a rever, a voltar a rever.

Fotografia de João Silveira Ramos    

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UM FILME EM CANTADO

Posted by J. Vasco em 30/05/2011

Les Parapluies de Cherbourg, 1964. Realização: Jacques Demy

Como falar deste filme, desta absoluta obra-prima? Falar do que se ama, sabe-se, é difícil, muito difícil.

Tentemos balbuciar umas palavritas (só isso) com alguma ordem (aparente).

1. Jacques Demy é um dos maiores de sempre. Trabalhou toda a vida no fio da navalha, entre o grandioso, o desmedido e o ridículo. É um louco genial, que concebeu um filme inteiramente cantado, das tiradas mais líricas ao suspiro mais anódino, fugindo aos cânones do musical e às regras da ópera. Transformadamente, não deixa, contudo, de os usar. Ao mesmo tempo, o filme é tudo isso e não é. Ou melhor, é mais do que isso sem deixar de o ser.

2. Além de ser em cantado, Les Parapluies de Cherbourg é também um filme encantado. O pasmo e o maravilhamento com que a ele assistimos, do princípio ao fim, tem na base o clima de encantamento que se viveu durante as filmagens, o qual foi por diversas vezes testemunhado pelos actores e por Jacques Demy. Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo têm aqui das melhores representações das suas vidas.

3. A comoção contra a lamechice hipócrita. A circunstância de termos um filme totalmente cantado inscreve o lirismo no plano do anódino e do banal. A comoção reside na vida de todos os dias, no pequeno gesto e na frase coloquial. O lirismo não está destinado aos grandes feitos heróicos, para lá do quotidiano.

4. O realismo. O cúmulo do lirismo está ao serviço do realismo. O realismo não é o fixo, o congelado ou o morto – porque também o real não o é. Unidade dos contrários (barroco e registo documental «neutro») para objectivos realistas. Máxima contenção para o lirismo exacerbado. Lirismo exacerbado através do anódino, do não-histriónico.

5. A música de Michel Legrand. Não se limita ao trabalho propriamente musical. É um trabalho sonoro em toda a linha, do som dos objectos e da natureza à melodia e às frases musicadas. Em Parapluies de Cherbourg há também um leitmotiv musical, que deu origem a esta canção interpretada por Nana  Mouskouri.

6. Eles amavam-se. Guy é chamado para a guerra colonial na Argélia. Na noite antes de partir de Cherbourg, ele e Geneviève trocam juras de amor, confessam os seus medos um ao outro, receiam pelo futuro. Dois anos sem se verem. Uma filha há-de nascer em resultado desta noite. Geneviève desespera, mas não espera os dois anos. Por razões familiares, percebe que não é de bom tom juntar-se a um pelintra, ainda que o ame. Casa-se com um estatuto social. Sai de Cherbourg. Guy regressa da Argélia, torna-se gasolineiro, casa-se e tem um filho. Fixa-se em Cherbourg. Agora, vejam a sequência final. É inadjectivável.

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E AINDA TANTO COMBUSTÍVEL PARA ANDAR…

Posted by J. Vasco em 27/05/2011

 

Em homenagem a um amigo, Bill, que dentro de dias viria a falecer, Orson Welles, o maior dos grandes, interpreta em sua casa, em 1984 (um ano antes de morrer), um texto do aviador Charles Lindbergh. É um momento deslumbrante. Quero dedicá-lo ao Eduardo Chitas, amigo empenhado, que nos deixou estupidamente há dois meses e que ainda tinha tanto combustível para andar.

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DE BOCA ASSIM

Posted by J. Vasco em 15/05/2011

 

António Dias Lourenço, num excerto de «48», de Susana de Sousa Dias

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O MAIOR BAILARINO DO MUNDO

Posted by J. Vasco em 20/12/2010

A obra de Charles Spencer Chaplin é já hoje tão clássica como as grandes tragédias de Eurípides e de Sófocles. Assim como «Medeia», «Electra», «Rei Édipo» ou «Antígona», peças escritas há cerca de 2500 anos, provocam na sensibilidade dos homens e mulheres do século XXI uma funda comoção e um inexplicável pasmo – também a cinematografia de Chaplin não deixará de acometer o espectador de séculos ulteriores de um estrepitoso abalo interior.

[Ao contrário do que muitos pensam, o carácter imorredouro destas obras não se fica a dever a um qualquer arcano divino, a um não menos misterioso, evanescente e atmosférico «inefável», e muito menos – tese que ganha curso do mais sofisticado academismo ao mais irreflectido senso comum – ao seu carácter supostamente «intemporal» ou «atemporal». Muito pelo contrário: é o enraizamento histórico-temporal dessas obras que lhes permite transitar temporalmente no processo histórico. A história é uma totalidade processual em aberto. Nenhuma época histórica nasce e se desenvolve do vazio. Cada época histórica é uma fase de desenvolvimento do processo histórico (sempre inacabado, infinito), e carrega, transformadamente, elementos e aspectos do passado, já que o novo só é novo a partir da transformação do velho. É, por conseguinte, a capacidade que uma obra mostra de captar o mais essencial do seu tempo; é a capacidade que tem de se enraizar na temporalidade histórica (e não a de lhe fugir) – o elemento mais determinante e mais decisivo para que se possa materializar a possibilidade de transcender a sua época histórica e de transitar para outras. O facto de a sobrevivência de uma obra implicar que cada sociedade determinada valorize aspectos diferentes dela, significa apenas que essa obra conseguiu reflectir toda a riqueza do seu tempo, e, obviamente, que algumas das características e preocupações desse tempo persistem e subsistem (ainda que de forma transformada)].

Chaplin foi um homem que atravessou a sua conturbada época guiado por um profundo sentimento de humanismo. Nascido na Londres operária do East End, nunca perdeu a ligação às suas raizes, e todos os seus filmes reflectem uma umbilical identificação com o homem pobre, modesto, avesso ao vedetismo, aos títulos e honrarias.

A obra de Chaplin é genial. Por isso mesmo, as possibilidades de análise que ela oferece são inesgotáveis – e jamais se encerrarão. Hoje gostaria, muito simplesmente, de sublinhar o talentosíssimo bailarino e dançarino que Chaplin era. Um talento, no entanto, que não se reduzia a um efeito de estilo, mas que acentuava e que dava sofisticação aos grandes sentimentos e dilemas humanos que Chaplin se propunha retratar. Deliciem-se com estas duas sequências, a primeira de «Luzes da Cidade» e a segunda de «Tempos Modernos»:

NOTA: para um conhecimento mais concreto da vida de Charles Chaplin, ainda é proveitoso ler o livro (injustamente esquecido) «La vie de Charlot», de Georges Sadoul .

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93 ANOS DA REVOLUÇÃO DE OUTUBRO (II)

Posted by J. Vasco em 07/11/2010

Reds, Realização de Warren Beaty, 1981

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PAS DE DEUX

Posted by J. Vasco em 10/10/2010

Norman McLaren (1914-1987), nascido na Escócia, foi um dos mais originais e interessantes cineastas do século XX. Depois de ter passado, como cameramen, pela guerra civil de Espanha, fixou-se no Canadá, e aí desenvolveu um profícuo e paciente trabalho no National Film Board of Canada, nomeadamente na área do filme de animação. Recebeu fortes influências formais de Eisenstein, mas a sua marca de água reside na técnica de pintura directa na película. A primeira divulgação séria e trabalhada da sua obra foi feita, através da televisão, no princípio dos anos 80 do século passado pelo saudoso Vasco Granja. Aqui fica o fabuloso Pas de Deux, de 1968.

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11 DE SETEMBRO DE 1973

Posted by J. Vasco em 11/09/2010

Realização: Ken Loach

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ROSA LUXEMBURG

Posted by J. Vasco em 17/07/2010

«Rosa Luxemburg». Margarethe von Trotta, cineasta alemã, realizou este belíssimo filme em 1986, protagonizado pela enorme actriz Barbara Sukowa no papel de Rosa. A vida teórica, política e sentimental da grande revolucionária nascida na Polónia (e, através dela, a vida de toda uma época histórica: a da primeira vaga de revoluções proletárias) é retratada sem nenhum simplismo, mas antes de forma densa, profunda e no seu devir.

O filme nunca passou comercialmente em Portugal. Se a memória me não falha, também a Cinemateca Portuguesa nunca o exibiu. Vi-o uma única vez, não tendo agora presente se no ano de 2001, se no de 2002. Passou num auditório do ISCTE, no verão, no âmbito de um ciclo de debates sobre o movimento operário. Assistiram ao filme, no máximo, umas dez pessoas. Depois de algumas pesquisas na net, não se encontra mais do que este minúsculo excerto de quase três minutos. Coisas das chamadas «indústrias culturais». Que odeiam a perspectiva de que «nós, que estamos em baixo, passaremos para cima». E que, para tentarem evitar a consumação desse pesadelo que lhes povoa o sentido, agem em conformidade.

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O HOMEM DA CAMISA VERMELHA

Posted by J. Vasco em 17/06/2010

Se há qualquer coisa de grande, de verdadeiramente grande, na cultura estadunidense, essa coisa é o cinema, arte popular por excelência. Dos primórdios de D.W. Griffith – com a introdução da estrutura narrativa; aos contemporâneos Coppola, Scorsese e Cimino – com a complexificação, com a desconstrução e com a subjectivização dessa estrutura, à boa maneira do romance americano.
Nesse pano de fundo cinematográfico, Nicholas Ray, o realizador que se apresentava no plateau envergando sempre a sua mítica camisa vermelha, ocupa um lugar destacadíssimo.
Sobre ele, que assinou autênticas obras-primas, muito haveria a assinalar. Fiquemo-nos hoje, porém, pelo seu filme que mais amo: Johnny Guitar, de 1954, que aliás deu azo à famosa canção, composta de propósito para o filme.
Nada substitui o seu visionamento por inteiro, mas o pedaço acima carrega já muito do seu génio. Reparem na perfeição dos diálogos, autêntico duelo – as frases são como balas, tal a sua precisão e efeito cortante.
Reparem na mise-en-scéne, unidade do barroco e do despojamento, da vertente documental e da exacerbação lírica. Reparem na perfeição dos movimentos de câmara, espelho e antecipação do mais fundo das almas de Vienna e de Johnny. Sterling Hayden e Joan Crawford nunca estiveram tão bem. E depois há aquela frase inadjectivável, de tão bela: «Procurei-te em todos os homens que conheci».
A dado passo do filme, Vienna atira ao empregado do seu saloon: «Keep the wheel spinning, Ed. I like to ear it spin».
Aproveitando esta passagem, dizia João Bénard da Costa, com razão, a propósito do filme: «No fim de cada visão de Johnny Guitar, só me apetece dizer aos projeccionistas: “Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.” Tanto, tanto».

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DO SUBLIME

Posted by J. Vasco em 15/05/2010

Lamento della Ninfa, de Claudio Monteverdi, cena do filme Le Pont des Arts, de Eugène Green

 

Ontem, na Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, entre as 22h00 e as 00h06, aconteceu uma epifania.

Foi exibido o filme Le Pont des Arts, de 2004, inédito comercialmente em Portugal, do realizador Eugène Green, que agora tem em cartaz, nas salas nacionais, a película A Religiosa Portuguesa. (O meu muito obrigado à pessoa que me deu a conhecer este filme e este realizador, que a partir de agora entram no meu panteão cinematográfico.)

Green nasceu em 1947 nos EUA, país que renegou. Chama-lhe «La Barbarie», e costumava dizer que «na Barbarie nem sequer existia uma língua».

O tipo de cinema que interessa a Green explorar e fazer não tem, de facto, cabimento em terras do tio Sam, seja em Hollywood ou em Nova Iorque, duas realidades cinematográficas, como é sabido, sumamente distintas. (Note-se que quem escreve estas linhas é um confessado admirador do grande cinema clássico americano, de Griffith a Malick, passando por Ford, Ray, Hawks, Kazan, e pela dourada geração de 70-80: Coppola, Leone, Scorsese, Cimino. Grande cinema clássico que, por outro lado, também trucidou génios como Orson Welles, sem grande espaço para explorar caminhos novos que eram os seus).

Eugène Green é um exímio cineasta, de um rigor formal e estilístico sem mácula. O seu barroco é muito peculiar: não tem, aparentemente, dobras, curvas e contra-curvas, foguetório visual algum. Ele está lá, o barroco, mas através da austeridade e da contenção. E é nelas que reside todo o clima encantatório que atravessa, pontua e ritma Le Pont des Arts. E é nelas, e através delas, que repousa toda a grandeza do barroco do filme, grandeza, aliás, comum a todo o barroco – que não é oco, ao contrário do que alguns tontos pensam e dizem, que não é maneirismo supletivo acrescentado de fora a um tema já dado, contrariamente ao que alguns obtusos sustentam, mas que é um complexo e riquíssimo sistema de significados não redundantes, constituído por inúmeras camadas de sentido que se articulam, condicionam e inter-penetram, e que são indispensáveis para se apreender o todo.

Para Green o amor só é possível na comunhão espiritual, no além do quotidiano mundano, na ponte que liga a vida e a morte (como nos mostra o filme: a Pont des Arts, metáfora da própria arte). É uma tese que não acompanho.

Mas a mestria com que isto nos é dito e contado; a beleza literária (não realista, no caso) que enforma os diálogos das personagens; a mise-en-scéne magistral que as envolve e que com elas dialoga; a atmosfera de «onirismo realista», ou de «realismo onírico», se quisermos, proporcionada pela fotografia e pela densidade psicológica das personagens – fazem de Le Pont des Arts um grandíssimo, um genial, filme, de onde não estão ausentes a irrisão, a mordacidade, a crítica e a ironia.

Fala bem Luís Miguel Oliveira, no texto que acompanha o filme, quando diz que «os últimos vinte minutos de Le Pont des Arts, com a deriva nocturna de Pascal, o encontro “fantasmático” com Sarah, o canto da mulher curda, os planos diurnos do Sena, em dénouement e em dissolução – os últimos vinte minutos de Le Pont des Arts, dizíamos, são do que de mais encantatório se viu no cinema de anos recentes.».

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CORRO SEMPRE EM DIRECÇÃO AO MAR

Posted by J. Vasco em 19/03/2010

Les quatre cents coups é um dos grandes filmes de François Truffaut. Um dos mais celebrados, também – e justamente.

«Quatre cents coups» é uma expressão idiomática francesa que anda perto do dito português «trinta por uma linha».

Antoine Doinel, na verdade, tanto recebe quatrocentos golpes, se adoptarmos uma tradução mais à letra do título do filme, como faz trinta por uma linha para fugir ao autoritarismo escolar, à indiferença familiar e à hostilidade envolvente.

O paralítico final do filme é coisa apenas ao alcance dos génios. (Satyajit Ray, que Jyoti Gomes já aqui recordou, ficou tão impressionado com ele que haveria de utilizar um dispositivo semelhante para o final do seu belíssimo filme «feminista» Charulata). Ali está tudo, em condensado: o sofrimento, a comoção, a esperança, a desesperança, a alegria, a tristeza. Tudo em suspenso. Momento de alívio, sim, mas como será o futuro?

E depois há todo o plano-sequência da fuga, longo, cumulativo, como a música indiana.

Para onde foges, Antoine?

Não sei, corro sempre em direcção ao mar.

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SWEENEY TODD – AQUILO QUE O PASSADO PODE

Posted by J. Vasco em 06/03/2010

 «Eis-me nas planícies da minha memória, nos antros e cavernas inumeráveis e inumeravelmente cheios das espécies de inumeráveis coisas (…)».

Santo Agostinho, Confissões

 

Em tempos de Alice no País das Maravilhas, recordemos a última obra-prima de Burton: Sweeney Todd

Imagine o leitor que acaba de ligar a televisão. Fez, agora mesmo, um zapping distraído e indolente por vários canais generalistas e temáticos. Veja então, leitor, se não é isto verdade: assistiu, por certo, a um endeusamento (mais ou menos difuso, mais ou menos declarado, mas sempre presente) do «directo», da «actualidade», do «momento», da «ordem do dia». Repare que o problema para que chamo a atenção não se prende de nenhuma maneira com o dever, constitutivo de um meio de comunicação como a televisão, de fornecer um quadro da actualidade; também não reside numa inconfessada vontade de virar costas ao mundo em que vivemos, para passar à contemplação de uma mistificada imagem de um passado idealizado, que se constituiria como o depositário de todas as respostas aos problemas com que, quotidianamente, nos confrontamos. Nada disso – e bem pelo contrário. O que acontece é que essa visão do mundo (essa ideologia) televisiva, a que chamaria «presentismo», dominante tanto na informação, como na ficção e no entretenimento, porque apresenta a realidade como uma sucessão de presentes imediatos independentes uns dos outros, porque entende o passado como algo que inapelavelmente passou, porque absolutiza o «momento» e fragmenta o processo histórico – acaba, a meu ver, por não auscultar adequadamente a própria complexidade do presente, que aparentemente se propõe reflectir. E é por isso que, a cada passo, somos confrontados com o cansativo jargão do «novo», do «directo», do «em cima do acontecimento», erigidos, por si e em si mesmos, abstraídos de qualquer conteúdo, enquadramento ou perspectivação histórica, em valores absolutos do panorama televisivo. O que empobrece significativamente a compreensão do presente, no que toca à informação, e das relações e sentimentos humanos, no que respeita à ficção.

Onde entra então, a propósito deste tema do real enquanto unidade de passado, presente e futuro, o musical Sweeney Todd: o terrível barbeiro de Fleet Street, filme de Tim Burton que precede Alice no País das Maravilhas, sexto em que dirige Johnny Depp. Passado numa Londres vitoriana que traz à memória os ambientes dickensianos de Oliver Twist, onde a corrupção, o luxo e o arbítrio dos poderosos se opõem, como um abismo, à miséria e à fome das classes trabalhadoras, que tem este filme, em que a vingança, o amor, a violência e o sangue estão latentes desde o início, a ver com a questão do passado e do presente?

Muito, tem tudo a ver. Diria mesmo que o objecto central de Sweeney Todd é precisamente uma reflexão em torno do papel e do estatuto do passado. É um filme sobre o passado e a sua força, o modo como actua no presente e nos posiciona face ao futuro, ou seja, sobre um passado que verdadeiramente não passou, nem ontológica, nem psicologicamente (que vê Todd – Johnny Depp em magnífico trabalho – quando olha o fio cortante das suas navalhas do passado, se não o passado que carrega em si e que se reflecte, vindo de dentro, nos seus olhos?). E é por isso que o coloco ao lado de Morte em Veneza, de Luchino Visconti, de O Salão de Música, de Satyajit Ray, de Barreira Invisível, de Terence Mallick, de Vertigo, de Alfred Hitchcock, de Era Uma Vez na América, de Sérgio Leone, e de Os Guarda-Chuvas de Cherbourg, de Jacques Demy. Todos eles sobre o passado. Todos eles, embora somente o último, como Sweeney Todd, um musical, filmes onde a música desempenha um papel fulcral na convocação do que passou mas está presente.

Tim Burton acaba por depurar, em Sweeney Todd, todo um conjunto de problemas que sempre o inquietou e entusiasmou e que já é detectável em filmes anteriores (o passado, neste caso enquanto infância, em Charlie e a Fábrica do Chocolate; o fracasso e a angústia, que obrigam a viver e a reviver o passado, em Ed Wood e em Eduardo Mãos-de-Tesoura, os três interpretados também por Depp).

Apenas duas notas mais, entre muitas possíveis, sobre a genialidade de Burton.

A primeira para relevar a espessura e a dimensão psicológica da Senhora Lovett (excelente Helena Bonham Carter). É a única personagem que, no meio de passados tão pesados e tão duros (que tenta destruir e que por isso a destroem), por amor a Todd, deseja um futuro, tenta projectá-lo e construí-lo. Se toda essa riqueza já se encontra na peça que Sondheim escreveu para a Broadway, penso que o filme de Burton explora de maneira mais fina a personalidade da Senhora Lovett. É o caso, por exemplo, da magistral utilização de um flash-forward, na óptica volitiva da Senhora Lovett, único vislumbre de futuro que temos no filme, por oposição aos vários flash-backs operados a partir do ponto de vista de Todd.

A segunda para assinalar o inconfundível touch de Burton, quando no último plano do filme, com um simples movimento de câmara, com uma mise-en-scene extremamente rica em sugestão visual e carregada de significado simbólico, com uma composição simultaneamente barroca e despojada, acaba por ecoar, no meio do mais trágico destino, a figura da Pietá, de Miguel Ângelo. Afinal, como parece dizer Tim Burton, eis o que o passado pode.    

                           

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CARMEN

Posted by J. Vasco em 26/02/2010

Prosper Mérimée escreveu o conto «Carmen» em 1846. Bizet adaptou-o para ópera 30 anos mais tarde. A partir daí, essa cigana, Carmen, correu o mundo e as suas cantorias tornaram-se celebérrimas, chegando ao ponto de serem utilizadas, há alguns anos, pela publicidade.
Mas o verdadeiro escândalo estava para chegar. Em 1954, Otto Preminger, realizador austríaco de feitio insuportável, licenciado em direito e em filosofia, à época a viver nos EUA, iria cometer o maior dos pecados, a ousadia mais celerada, o sacrilégio mais insuportável: filmar Carmen só com actores negros. Preminger criou uma verdadeira obra-prima, «Carmen Jones» de sua graça, e deu-nos a conhecer os magníficos Dorothy Dandridge e Harry Belafonte. Para além da mestria propriamente fílmica (nunca houve um trabalho com a grua como em Carmen Jones!), o filme está cheio de pormenores inteligentes e mesmo geniais. Apenas a título de exemplo: o toureiro Escamillo da ópera de Bizet é aqui o pugilista Husker Miller.
Como pano de fundo de Carmen Jones, através do tom operático dos seus cantos e dos movimentos dos seus corpos – vemos afinal, pela mão de Otto Preminger, a complexa realidade social dos negros nos EUA dos anos 50. Uma prova de como o realismo se insinua, emerge e vive através dos atalhos mais íngremes, sinuosos e insuspeitados.

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COPPOLA

Posted by J. Vasco em 26/02/2010

Um dos maiores artistas do século XX: Francis Ford Coppola.
Nas décadas de 80 e 90 do século passado, o seu génio não teve limites. Apenas a título de exemplo: «Rain People», «Rumble Fish», «The Godfather», «Apocalypse Now», «One from the heart» (esta pérola é das coisas mais belas que se pode ver. Vê-se com um misto de pasmo, de deslumbramento, e de comoção viva. É o raccord universal, a arte total, a fusão, através do cinema, da música, do teatro, da pintura e do bailado. Conta com os sons e com as vozes dos inesquecíveis Tom Waits e Crystal Gayle).
O ano de 1984 é o ano de «Cotton Club». Grande filme, a muitos títulos. Quem queira conhecer minimamente a história dos EUA no século XX não o pode dispensar. Está lá tudo – política, cultura, economia, questão racial, etc.
Agarrem-se às cadeiras. Em 2:24 vamos assistir a um muito peculiar pedido de casamento.
Por aqui se percebe de onde vem Michael Jackson. Percebem-se ao mesmo tempo vários dos seus limites político-sociais, na involução que marcou o seu percurso.
«Cotton Club» decorre nas décadas de 30 e 40 do século passado, no Harlem. Os maiores músicos, dançarinos e cantores desse tempo eram negros, que tocavam em clubes nocturnos (contactavam musicalmente com alguns judeus, que, por atacado, enriqueceram o seu Klezmer). Depois de um dia de escravização dos negros, os brancos endinheirados iam assistir a essas estrondosas sessões de jazz, de dança e de canto. O acesso era reservado a brancos. Os artistas negros eram obrigados a entrar pelas traseiras. Em 1940 (e em 50, 60, 70, ainda 80…). Para que fique registado.

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EM TEMPOS DE TGV, VAMOS RECORDAR SATYAJIT RAY

Posted by * em 24/02/2010

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